De la instalación artística al intervencionismo prefabricado

Merz-Säuler

Los grupos dadaistas de las primeras décadas del siglo XX,  con artistas como Duchamp, entre otros, rebasaron los que, hasta entonces, eran los límites de la presentación del arte. Las instalaciones e intervenciones creativas en el espacio no han paraban de sorprender al público y materializar su caos reflexivo en las mentes y plumas de los estudiosos y críticos. No había espacio ni objeto que no formara parte de sus montajes, como en el caso de Schwitters que, con su obra Merz - Säuler,  transformó un apartamento en un habitad recubierto íntegramente por todo cuanto encontró en la ciudad. Para él todo tenía un valor, hasta el punto de acabar en 1943 ocupando dos pisos del mismo edificio con su obra. Marianetti ya nos habla de la necesidad de que el arte "sea un alcohol, y no un bálsamo", exigiendo que el artista rebase los límites de lo finito, y proponga reacciones y respuestas reales, y no perdurabilidad inútil.

El mismísimo Dalí entre otros surrealistas, o los conceptuales de los 60 con Allan Kuprow como uno de sus máximos exponentes, y muy especialmente a partir de los años 70, tomaron esta fórmula expresiva como una lucha contra la burocracia artística, el academicismo, e incluso como protesta o manifiestos revolucionarios.

En un artículo Larrañaga Amnon Barzel nos dice: "La instalación representa una vía de salida al espacio pintado del ilusionismo y pone en práctica uno de los propósitos fundamentales del modernismo, el de llevar el arte a la realidad."

En contraposición con todo esto, llevamos un tiempo observando cómo en los circuitos alternativos del arte, espacios auto-gestionados y galerías no academicistas, se jactan de presentar instalaciones y montajes que poco o nada tienen que ver con los fundamentos de esta tipología de creación artística.

En muchos casos las obras no están realizadas teniendo en cuenta el espacio que incluyen, quedando como objetos aislados en un rincón de la sala; y otras veces, sin opción a ser vistos desde el punto de mira para el que están diseñadas y desde pueden ser observadas. No admiten la tridimensionalidad de la expresión artística, el espacio en el que envolver al espectador, o la oportunidad de que la percepción del público englobe la obra. Esto que parece una obviedad, la creación de algo en un entorno que permita ser mostrado,  o lo que es lo mismo, el dominio del habitad del arte o como parte de este, no parece primar en muchos casos sobre otros principios menos creativos. La creación en serie de la instalación, o la multifuncionalidad de un mismo montaje, rompe de base la reflexión, convirtiendo lo que debía ser un "salir del marco", en una "creación prediseñada".

Puede parecer esto un mal menor, un cambio de intención artística o una evolución de este formato, pero suele venir de la mano de una crisis del propio concepto de la obra. Cuando nos enfrentamos a una creación, debemos permanecer vacíos, sin cargas superpuestas, sin preconcepciones, sin explicaciones meta-artísticas, que nos configuren ya de por sí las respuestas antes de la preguntas. En cambio, últimamente, nada salva al espectador de una información que no ha solicitado. Bajo la descripción de la obra y las notas biográficas del artista, atentan vilmente con una reflexión sobre el concepto.

¿Por qué arriesgarse a comunicar lo que ya debe expresar la obra de manera autónoma? ¿por qué enfrentar la libre interpretación con la unívoca visión del artista?, o lo que es más temeroso ¿por qué suicidarse ante el público que no cree cierta la reflexión en la obra expuesta?

Puede parecer en muchos casos superior la calidad literaria o conceptual del artista, que sus capacidades como materializador de la idea. En otros, sencillamente, la obra poco sorprende, no cuestiona, no obliga a reaccionar, y pasar por su lado supone un mero entretenimiento paisajístico. La indiferencia, los signos de interrogación con un silencio en medio, la pregunta hueca; o la sencilla pero a veces hiriente percepción de que alguien no está haciendo lo que dice que ha pretendido.

Water de Duchamp

La propia necesidad de intentar "sorprender", siempre por exceso, es como si se lanzaran fuegos de artificio en vez de componer una llama o un incendio. Buscar "el paso más" lleva en muchos casos a torpezas como creer que a día de hoy un retrete impresiona, cuando Duchamp lo usó ya en los años 30, o que la excentricidad es un invento del siglo XXI.  Por supuesto todo cuanto ha recorrido el arte es reintepretable, no porque Velázquez pintara las meninas, no pueden artistas posteriores tomarlas como inspiración para su recreación moderna. Lo que si no es admisible es la venta de la innovación o "lo moderno" con formulas trilladas por décadas de creación y decenas de artistas.

Lejos de ver maliciosidad en estos errores, si parece necesario, o se nos antoja exigible, una reflexión a este respecto y mayor exigencia para quienes seleccionan estas obras para sus propuestas.